Реприза

В сонатной форме не бывает точных реприз. Нормативная реприза выглядит так: Гл.п. повторена точно, Св.п. тонально перепланирована (при этом она может быть сокращена, или расширена, или даже заменена новой темой). П.п и З.п. изложены (у классиков) в главной или одноименной к главной тональности. В послеклассической музыке здесь может быть любая тональность, главное, чтобы она не была той же, что в экспозиции.

Редчайший случай: в скрипичном концерте Хачатуряна ( в I части) П.п. изложена в той же тональности, что в Экспозиции – контраст создаётся интенсивным варьированьем темы

Кроме того, встречается несколько типов изменённых реприз: 1.Динамическая (очень часто в симфониях): звучит FF, напряжённо, часто сливается с разработкой: Бетховен Смифонии №5, №9, Чайковский Симфонии №4, №6.

2.Зеркальная реприза: начинается с П.п, затем идёт Гл.п. (темы меняются местами – как в зеркале) Пример: Вагнер Увертюра к опере «Тангейзер».

3. Неполная реприза: пропущена Гл.п., которая «исчерпала себя» в разработке (П.п. не может быть пропущена – она показатель формы). Это характерно для сонат Шопена (b-moll и h-moll).

4. Субдоминантовая (так называемая «ленивая») реприза: Гл.п. звучиктк в тональности S, что позволяет просто перетранспонировать эспозицию – и П.п. попадёт в главную тональность. Например, Моцарт Соната №16 C-dur)

Кода. У Гайдна, Моцарта и в ранних сонатах Бетховена в первых частях обычно самостоятельных код нет – их роль выполняют З.п. репризы. (Редкое исключение: Бетховен Соната №3 C-dur). Иное дело финалы, где кода завершает весь цикл. Позже появляются самостоятельные коды, которые иногда называют «малыми» или «вторыми» разработками. Например, Бетховен Соната №18 Es-dur. В симфониях такие коды есть уже у Гайдна и далее – в большинстве симфоний). Такие коды обычно имеют два раздела: 1 – разработочный, часто с уходом в S сторону (IV, VI, VI низкая, II низкая ступени); 2 – «собственно кода» - заключительный, каденцирующий.

Вступление. Встречается иногда – чаще в симфониях («Лондонские» Гайдна, VII Бетховена, симфонии Чайковского). Они всегда контрастируют экспозиции – по темпу, иногда по ладу. По тематизму вступление может быть контрастным (Гайдн Симфония №104 D-dur), а может готовить темы экспозиции – Бетховен Соната №8, Чайковский Симфония №6. Часто тема вступления «вторгается» в различные разделы сонатного аллегро – Гайдн Симфония № 103 Es-dur, Чайковский Симфония №4 f-moll.

Встречаются примеры так называемого «совмещения функций», когда «призывная», «фанфарная» тема Главной партии берёт на себя дополнительнуюфункцию вступления – Бетховен Сонаты №3, №5, №17, Симфония №5.



Усложнение тональных планов в некоторых произведениях Бетховена

Если у Гайдна и Моцарта Главные и Побочные партии обычно выдержаны в своих (нормативных) тональностях, то Бетховен уже в ранних сонатах начинает экспериментировать с тональными планами – сначала Побочных (№3, 7, 8), а затем и Главных партий (сонаты №16, 17, 21, 23). Побочные партии указанных сонат начинаются в далёких тональностях и в процессе развития приходят в нормативную; в репризе же они начинаются в какой-то «третьей» тональности, обычно S направления – и затем приходят в главную тональность.

Примеры: соната №8 c-moll Экспозиция: es-moll – Des-dur – Es-dur

Реприза:f-moll – c-moll

Соната №7 D-dur Экспозиция: h-moll – fis-moll – A-dur

Реприза: e-moll – h-moll – D-dur

Считать такие темы «промежуточными» или относить их к связующим разделам нелогично – они подготовлены как Побочные (предыктом, цезурой), они в репризе меняют тональность сразу, а не в процессе развития. К тому же, в сонате №8 (Патетической) никто не сомневается в том, что тема es-moll – побочная партия, а в сонатах №3 и №7 точно те же принципы введения и развития этих тем.

Начиная с сонаты №16 начинаются тональные эксперименты с Главными партиями. Например, тональный план сонаты №17: d-moll – g-moll – F-dur – d-moll. Считать эти отклонения и модуляции началом Св.п. нельзя, т.к. тема завершается полным кадансом в главной тональности.


7391549485083120.html
7391604530019480.html
    PR.RU™